89 წლის ასაკში, ყველაზე დიდი ქართველი კინორეჟისორი აღესრულა. ოთარ იოსელიანმა ანტისაბჭოთა, ქართული კინო შედევრები „გიორგობისთვე“, „იყო შაშვი მგალობელი“ და „პასტორალი“ ჯერ კიდევ საბჭოთა საქართველოში, 1976 წლამდე გადაიღო. შემდეგ ცენზურას საფრანგეთში გაექცა და 1983 წლიდან, უკვე ფრანგული კინემატოგრაფის ნაწილად იქცა.
როგორ შექმნა პროფესიით მუსიკოსმა და მათემატიკოსმა უნიკალური და უნივერსალური კინო ენა, ამ თემაზე „ამერიკის ხმის“ ჟურნალისტი ზაზა წულაძე კინოკრიტიკოსს დავით ბუხრიკიძეს ესაუბრა
მისი პერსონალურობა, მისი მასშტაბი განისაზღვრება არა მხოლოდ იმით, რომ მან მართლაც უნიკალური კინოენა შექმნა, რომელიც ჩემი აზრით, მის ორ მთავარ ჰიპოსტასს ემყარება, ეს არის მუსიკა და მათემატიკა.
– რამდენად მნიშვნელოვანი ფიგურაა ოთარ იოსელიანი ქართული და მსოფლიო კინემატოგრაფიისთვის? ადამიანი, რეპრესირებული ოჯახიდან, რომელმაც ისწავლა სტალინის ეპოქაში, ფილმების გადაღება დაიწყო ხრუშჩოვის „ოტტიპელის“ პერიოდში და ანტისაბჭოთა კინო შედევრები შექმნა ბრეჟნევის „ზასტოის“ დროს…
პირველ რიგში, უნდა აღინიშნოს, რომ ოთარ იოსელიანი, როგორც ფიგურა, როგორც კინემატოგრაფისტი, როგორც პერსონა, არის ძალიან მნიშვნელოვანი იმის გამო, რომ ის, ჩემთვის, დღესაც აღიქმება, როგორც არაკონფორმისტი ფიგურა.
ხო, პარადოქსია, რომ სტალინიზმის ეპოქაში დაიწყო სწავლა, ამ დროს, გადასახლებიდან ბრუნდება რეპრესირებული მამა, შემდეგ ხრუშჩოვის „ოტტიპელი“ და ბრეჟნევის „ზასტოი“ გაიარა, ცენზურის გამო წავიდა საბჭოთა კავშირიდან, ანდროპოვის დროს და შემდეგ იყო, მესამე პერიოდი მისი შემოქმედებისა, როცა საფრანგეთში ცხოვრობდა.
საქმე იმაშია, რომ მისი პერსონალურობა, მისი მასშტაბი განისაზღვრება არა მხოლოდ იმით, რომ მან მართლაც უნიკალური კინო ენა შექმნა, რომელიც ჩემი აზრით, მის ორ მთავარ ჰიპოსტასს ემყარება, ეს არის მუსიკა და მათემატიკა.
ხშირად, თითქოს, ერთგვარი ირონიითაც უსვამდა ხაზს, რომ პროფესიით მათემატიკოსია და არა კინორეჟისორი…
კი, ამიტომ, მნიშვნელოვან მდგენელად და ფაქტორად მიმაჩნია ის, რომ სწავლობდა კომპოზიციას და მუსიკას, ეს ძალიან მნიშვნელოვანია მისი ფილმების სტრუქტურის გასაგებად. მოგეხსენებათ, რომ იგი თბილისის კონსერვატორიაში სწავლობდა და, მათემატიკას, ორი წლის განმავლობაში, მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტში.
მუსიკას თბილისის კონსერვატოარიში სწავლობდა, მათემატიკას – მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტში
მას ნიუტონის სტიპენდიაც კი ჰქონდა, ეს ძალიან მნიშვნელოვანია. შემდეგ სწავლას დაანება თავი და 1956-57 წლებში, ჩააბარა კინემატოგრაფიის საკავშირო ინსტიტუტში.
ასევე, ყველაზე უფრო მნიშვნელოვნად მიმაჩნია, რომ აი, ამ ორ, ასე ვთქვათ, დინებაში, მუსიკისა და მათემატიკისა, კინემატოგრაფი იკვეთება, როგორც მისი მნიშვნელოვანი სათქმელი და ამოსავალი ფილოსოფიური წერტილი.
ეს რაც შეეხება მის შემოქმედებით თავისებურებას: მონტაჟს, კინოენას, მსოფლმხედველობას, კადრის განსაცვიფრებელ გრძნობას, რომელშიც უკიდურესი პოეტურობა, პირობითობა ერწყმის, ძალიან ზუსტ და მძაფრ რეალიზმს.
და, მეორეს მხრივ, ეს არის ტექსტის მინიმალური გამოყენება. ის არის ვიზიონერი რეჟისორი, რომელიც პირდაპირ ამოდის გამოსახულებიდან. მისი მთავარი პრინციპი არის, კინო, რომელსაც სიტყვები არ სჭირდება. ამ შემთხვევაში იგი გვევლინება ჩარლი ჩაპლინის და ჟაკ ტატის მოწაფედ და ხელოვნების გამგრძელებლად.
მისი მთავარი პრინციპი არის, კინო, რომელსაც სიტყვები არ სჭირდება.
ძალიან ბევრი კინემატოგრაფისტი, კინოკრიტიკოსი მიიჩნევს რომ სწორედ ჩარლი ჩაპლინი, ჟაკ ტატი, გარკვეულწილად, რენე კლერი და ლუის ბუნუელიც კი, განსაკუთრებით, მისი შემოქმედების ბოლო ეტაპზე, არის შედარების ობიექტები, რომლითაც ჩვენ შეგვიძლია იოსელიანის კინომატოგრაფიულ ენას ჩავწვდეთ.
ეს სიმბოლოები, და შრეები ამოვიკითხოთ, რაც არის განფენილი და მის კინომატოგრაფიულ-კულტუროლოგიურ წარსულს ეხება.
იოსელიანის ერთ-ერთი პირველი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, 1962 წელს გამოსული „აპრილი“, მაშინვე აკრძალეს და გაანადგურეს. იგივე ბედი ეწია მის შედევრებს „გიორგობისთვეს“, „იყო შაშვი მგალობელი“ და „პასტორალს“. ამ აკრძალვების კასკადში, როგორ ახერხებდა ფილმის გადაღების უფლების მოპოვებას და სცენარის დამტკიცების პროცესში, საბჭოთა ცენზურისთვის გვერდის ავლას?
ხო, ეს არის დიდი ამოცანა. ჩემი აზრით, მისი ტექსტები არის იმდენად ცოტა, მრავალმნიშვნელოვანი და მრავალგანზომილებიანი რომ საბჭოთა ცენზურას ნაკლებად ექნებოდა შესადავებელი. ის ისე წერდა, ისე აგებდა სცენარს სტრუქტურას, რომ მასში ნაკლებად ან თითქმის არ ჩანდა იდეოლოგია. ამით, მას შეეძლო, თავისი სათქმელი მრავალნაირი ფორმით ეთქვა და ეს ტრანსფორმაცია უშუალოდ ეკრანზე განესახიერებინა.
ის ისე წერდა, ისე აგებდა სცენარს სტრუქტურას, რომ მასში ნაკლებად ან თითქმის არ ჩანდა იდეოლოგია.
ჩვენ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ეს არის რეჟისორი, რომელიც ფილმს გადაღების დამთავრების შემდეგაც ქმნიდა, უფრო მემონტაჟე-რეჟისორია.
ის ფილმს დამამთავრებელ ფაზაში ქმნის მონტაჟით, კინოენით, რიტმით, ტემპო რიტმით, შეხედულებით, კადრირებით. ამით ბევრად უფრო მეტი რამე ჩანს, ვიდრე უშუალოდ ფრაზებით, ტექსით და სცენარით. აი, ამაშიც ატყუებდა, ჩემი აზრით, იოსელიანი საბჭოთა ცენზურას. მისმა შემოქმედებითმა ტექნოლოგიამ ანუ ხერხი ჰქონდა, ტექნოლოგია გამოეყენებინა და უპირატესობად ექცია, იდეოლოგიაზე წინ დაეყენებინა.
„გიორგობისთვეში“, რომელიც ეკრანებზე 1966 წელს გამოვიდა, იოსელიანი რეალურად საბჭოთა ცხოვრების სიყალბეს, ფალსიფიკაციას გვიჩვენებს. აკაკი ბაქრაძე, რომელიც მაშინ „ქართულ ფილმში“ მუშაობდა იგონებს, რომ კომუნისტური პარტიის ნომენკლატურის ნაწილმა ფილმი თავიდან ძალიან კარგად მიიღო.
თუმცა, შემდეგ გაიაზრეს სინამდვილეში, რაზე იყო ფილმი და დაიწყო გაუგონარი ისტერია. „გიორგობისთვე“ გახდა „ანტიქართული პასკვილი“, მაშინდელ გაზეთებში პირდაპირ წერდნენ, რომ ფილმი უნდა დაიწვას და განადგურდეს. თავად იოსელიანი საბჭოთა საქართველოს მაშინდელი ლიდერის ვასილ მჟავანაძის წინაშე თავს იმით იცავდა, რომ ფილმი ღვინის ფალსიფიკაციაზე გადაიღო. დღევანდელი გადმოსახედიდან როგორ ჩანს, მისი მოქალაქეობრივი პოზიცია?
ხო, პარადოქსია, რომ მაშინდელი საბჭოთა საქართველოს ნომენკლატურის ნაწილი „გიორგობისთვისთვის“ თავიდან ქება-დიდებას არ იშურებდა, ფილმს გზა ხსნილი ჰქონდა, უკვე საკავშირო კინოგაქირავებისთვის უნდა გადაეცათ.
საბჭოთა ნომენკლატურამ გვიან გააცნობიერა თუ რეალურად რაზე იყო ფილმი და სწორედ მაშინ დადგა, ასე ვთქვათ, შეძრწუნების ჟამი.
ეს ყველაფერი შეტრიალდა, როცა კინო „სპარტაკში“ იოსელიანის ახალი ფილმი საქართველოს კომუნისტური პარტიის ერთ-ერთმა ლიდერმა ნახა, ნომენკლატურამ გვიან გააცნობიერა თუ რეალურად რაზე იყო ფილმი და სწორედ მაშინ დადგა, ასე ვთქვათ, შეძრწუნების ჟამი.
რაც შეეხება იოსელიანის სათქმელს, მის მოქალაქეობრივ პოზიციას, ეს რასაკვირველია ცალკე კვლევის და მსჯელობის საგანია. მისი გარდაცვალების შემდეგ, ჩემი აზრით, მსჯელობა წავა არა მხოლოდ მისი ესთეტიკური შეხედულებების, არამედ მისი მოქალაქეობრივი პოზიციის გამოც, რომელიც მას ყოველთვის გამოკვეთილად ზუსტი და გამოკვეთილად ხისტიც კი ჰქონდა.
ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს, სწორედ ქართულ „ტრილოგიაში“, ბუნებრივია ტრილოგიას პირობითად ვამბობ, ეს არის „გიორგობისთვე“, ეს არის „იყო შაშვი მგალობელი“ და „პასტორალი“. სამივე ეს მთავარი ფილმი, რომელიც მან გადაიღო საქართველოში და სამივე არის შავ-თეთრი, ჩემი აზრით, მისი შემოქმედების კვინტესენციას წარმოადგენს.
სამივე ეს მთავარი ფილმი, რომელიც მან გადაიღო საქართველოში და სამივე არის შავ-თეთრი, მისი შემოქმედების კვინტესენციას წარმოადგენს
ეს ფილმები ბევრად უფრო მეტს და მნიშვნელოვანს გვეუბნება, ვიდრე მისი მომდევნო პერიოდი. თუმცა, საფრანგეთის პერიოდშიც ის ერთგვარად ინარჩუნებს, ცხოვრების გემოს, სტილსა და შემოქმედების იმ თავისებურებას, რომელიც წინა ფილმებში ჰქონდა.
„გიორგობისთვეზე“ ამ დღეებში, განსხვავებული მოსაზრებაც წავიკითხე, რომ იოსელიანმა მთავარი გმირი ნიკო, არაკონფორმისტიდან კონფორმისტად გარდაქმნა და ეს ერთგვარ ნორმად აქცია. ეთანხმებით ამ აზრს?
რა თქმა უნდა, არა. ეს ფილმის აბსოლუტურად არასწორი გაგებაა. პირიქით, ეს უნდა გავიგოთ, როგორც დაცინვა, როგორც პაროდირება, როგორც განსხვავება და დისტანციური მზერა.
იოსელიანი „გიორგობისთვეში“ ასეთად აჩვენებს იმ ადამიანებს, რომლებსაც სურთ რომ შეიცვალონ. ის აჩვენებს ნიკოს გზას, არა როგორც მიმართულებას, ამ გზის პერსპექტივას კი არ გვიჩვენებს, არამედ, პირიქით, უპერსპექტივობას..
1970 წლის თებერვალში, საბჭოთა საქართველოს უშიშროების შეფი ალექსი ინაური, კომპარტიის ცენტრალურ კომიტეტს წერს, გრიფით საიდუმლოდ – „ნიჭიერი რეჟისორის სახელს ამოფარებულმა იოსელიანმა შექმნა მთელი რიგი ნაწარმოებებისა, რომლებმაც სახელმწიფოს მატერიალური ზარალის გარდა იდეური მავნებლობაც მიაყენა. ზემოაღნიშნულიდან გამომდინარე, სუკ-ი მიზანშეწონილად მიიჩნევს, რომ იოსელიანი არ დაიშვას დამოუკიდებელ სარეჟისორო მუშაობასთან“…
კი, ეს წერილიც ადასტურებს, რომ იოსელიანი რა თქმა უნდა, გამონაკლისი იყო. თუ ჩვენ შევხედავთ, ცოტა ფართო რაკურსით, ვნახავთ რომ ქართული პოეტური კინოდან თუ იგავური კინოდან
იოსელიანი საერთოდ ამოვარდნილია, ქართული იგავური, პოეტური კინოდან
განსაკუთრებით, რუსებს უყვართ თქმა притча, ასე ეძახდნენ, როგორც მათ შეთხზეს და ბევრი კინემატოგრაფისტი სწორედ ამ რაკურსით მოიაზრებოდა და მათი შემოქმედებაც ასე განიხილებოდა, ოთარ იოსელიანი აქედან ამოვარდნილია.
ის არის რაციონალისტი, მათემატიკოსი. ის არის ადამიანი, რომელიც გრძნობს დროის, არა მხოლოდ ამაოებას და დროის ამაოების თემა, მოგეხსენებათ ძალიან მნიშვნელოვანია „იყო შაშვი მგალობელში“.
აგრეთვე იმასაც, რომ ადამიანის დანიშნულება ბევრად სხვა რაღაცაა, ვიდრე ქართული კინოსთვის დამახასიათებელი ჰედონიზმით და განსაკუთრებული პოეზიით ტკბობა, იგავებში და ზღაპრებში ცხოვრება, რისი ტირაჟირებაც გასული საუკუნის 60-70-იან წლებში ხდებოდა.
და, მთელი ეს „კინო-ხატი” “ქართველის“, რომელიც მაშინ ჩამოყალიბდა, იოსელიანმა მთლიანად შეცვალა. ეს არის ფხიზელი, გამოცდილი ან ახალგაზრდა, პირიქით, შეიძლება გამოუცდელი, მაგრამ ადამიანი-მაძიებელი, რომელიც ცხოვრების ნორმებს არ ეგუება და ის არ მიყვება დინებას.
ის არ ცხოვრობს „პოეზიით“ ასე ვთქვათ და ეს ძალიან მნიშვნელოვნად მეჩვენება, მის შემოქმედებაში სიფხიზლის და რაციონალიზმის დაპირისპირება, ამ საყოველთაო პოეტურ, იგავურ კინოსთან.
სუკ-ის შეფის ინაურის იმ წერილის შემდეგ, იოსელიანს კიდევ ერთხელ აძლევენ უფლებას და 1975-76 წლებში იღებს „პასტორალს“, რომელიც ასევე აიკრძალა. 1982 წელს კი მას მოულოდნელად ნებას რთავენ საფრანგეთში საცხოვრებლად გადავიდეს.
როგორც თავად იგონებს, საფრანგეთში ემიგრაცია საბჭოთა საქართველოს მაშინდელი ლიდერის ედუარდ შევარდნაძის დახმარებით შეძლო. ესეც გარკვეულწილად პარადოქსია ხომ? იმის გათვალისწინებით, რომ 1983 წელს, „თვითმფრინავის ბიჭები“ დასავლეთში გაქცევის მცდელობის გამო დახვრიტეს, მათ შორის ქართული კინოს ამომავალი ვარსკვლავი გეგა კობახიძე…
კი, რამდენად პარადოქსულიც არ უნდა იყოს, იოსელიანს საკმაოდ კარგი ურთიერთობა ჰქონდა შევარდნაძესთან და თვითონ შევარდნაძესაც მისი შემოქმედებისადმი ჰქონდა არანაკლები, დიდი სიმპათია. მისი ყველა ფილმი აკრძალეს, „გიორგობისთვე“, რომელიც 60-იან წლებში გამოვიდა აკრძალეს, 1971 წელს, როცა გამოვიდა „იყო შაშვი მგალობელი“ ჰქონდა მინიმალური ტირაჟი. და, როცა გამოვიდა „პასტორალი“ უბრალოდ თქვეს, ეს რა არისო?!
მისი ყველა ფილმი, „გიორგობისთვე“, რომელიც 60-იან წლებში გამოვიდა აკრძალეს, 1971 წელს, როცა გამოვიდა „იყო შაშვი მგალობელი“ ჰქონდა მინიმალური ტირაჟი. და, როცა გამოვიდა „პასტორალი“ უბრალოდ თქვეს, ეს რა არისო?! მესამედ როცა მივიდა შევარდნაძესთან და სთხოვა, როგორ მოვიქცეო? რა ვქნა ოთარ? თუ, აღარ გინდა წადი საფრანგეთშიო – ასეთი პასუხი იყო.
მოგეხსენებათ, ფილმში არის მინიმალური ტექსტი, მეგრული ტექსტია, მუსიკოსები ჩადიან სოფელში..ჩემი აზრით, ყველაზე დიდი ფილმია, იმიტომ, რომ ეს არის ფილმი, რომელსაც საერთოდ თარგმანი და ტექსტი არ ჭირდება.
მან მიაღწია უნივერსალურ ენას თავის შემოქმედებაში და მეჩვენება, რომ აი, ეს ფილმი „პასტორალი“ მისი ყველაზე დიდი ფილმია. და ესეც ჩავარდა, სულ რაღაც 1000 ეგზემპლიარით გამოვიდა , რაც საბჭოთა კავშირის მასშტაბიდან გამომდინარე უბრალოდ წარმოუდგენელი იყო.
საბჭოთა კავშირში იყო მაშინ ასეთი რანჟირება: ფართო ეკრანისთვის და შეზღუდული ჩვენებისთვის, для ограниченного просмотра – ასეთი რუსული ტერმინი იყო. და იოსელიანის ფილმები ან აკრძალული იყო ან იყო ძალიან ცოტა. მე როგორც ვიცი, მესამედ როცა მივიდა შევარდნაძესთან და სთხოვა, როგორ მოვიქცეო? რა ვქნა ოთარ? თუ, აღარ გინდა წადი საფრანგეთშიო – ასეთი პასუხი იყო.
როგორც თავად აქვს ნათქვამი, შევარდნაძემ დაურეკა ანდროპოვს და ასევე საფრანგეთის კულტურის მინისტრს და ასე ვთქვათ, ერთგვარად გზა გაუკვალა დასავლეთში…შევარდნაძემ ძალიან დიდი როლი ითამაში იოსელიანის საფრანგეთში ჩასვლასა და ინტეგრირებაში.
შეიძლება ითქვას, რომ ედუარდ შევარდნაძემ ასე დიპლომატიურად მოიშორა, იდეოლოგიური მტერი…?
დიახ, მართლაც მოიშორა, იოსელიანის ეს გამგზავრება შევადნაძისთვის თავის ტკივილის მოხსნა იყო, ასეა, თუ შევხედავთ ისტორიულ-პოლიტიკური კონტექსტიდან გამომდინარე. მეორეს მხრივ, ძალიან უცნაურია, 1983 წელს ჩავიდა ოთარ იოსელიანი პარიზში ხო, და 1984 წელს, მან უკვე გადაიღო, მხატვრული ფილმი „მთვარის ფავორიტები“, ეს თითქმის წარმოუდგენელი რაღაცაა.
1983 წელს ჩავიდა ოთარ იოსელიანი პარიზში ხო, და 1984 წელს, მან უკვე გადაიღო, „მთვარის ფავორიტები“, ეს თითქმის წარმოუდგენელი რაღაცაა
მას უმაგრებდა ზურგს, ძალიან დიდი აღიარება და პრემიები, შლეიფად მოყვებოდა, იგივე ჟორჟ სადულის პრემია, რომელიც 1966 წელს, კანის კინოფესტივალზე, „გიორგობისთვის“ მიიღო. შემდეგ, ძალიან დიდი აღიარება ჰქონდა „იყო შაშვი მგალობელს“.
და, ბოლოს, განსაკუთრებით, „პასტორალმა“, როცა იყო ჩვენება 1982 წელს, ჯერ, საფრანგეთში, პარიზში და შემდეგ, ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალზე, ფიპრესი მოიგო და ძალიან დიდი გამოხმაურება ჰქონდა. აი, ამანაც გარკვეული ნიადაგი შექმნა, რომ ასე უცებ მოახერხა იოსელიანმა საფრანგეთში დამკვიდრება.
ეს უცნაურად საინტერესოდ ჩანს. იმ დროს უკვე იყო საბჭოთა კავშირიდან ხელოვანი ადამიანების დასავლეთში გაქცევის პრეცედენტები,
ე.წ Невозвращенц-ები, როგორც მოიხსენიებდნენ მათ საბჭოთაეთში. მაგალითად, 1961 წელს, პარიზში დარჩა რუბერტ ნურიევი, 1974 წელს კანადაში, მიხეილ ბარიშნიკოვი, 1983 წელს, ლექსო თორაძე მადრიდში, საიდანაც ამერიკის შეერთებულ შტატებში გადავიდა.
ამ ფონზე, 1983 წელს, პარიზში ჩასულ ოთარ იოსელიანს საკმაოდ კარგი პირობები დახვდა რომ ფილმი გადაეღო. რა თქმა უნდა, იდეალური არ იყო და რთულიც იქნებოდა.
მაგრამ, ადაპტირება ერთ წელიწადში, სცენარის დამტკიცება, გადაღება და 1984 წლის შემოდგომაზე, ვენეციის კინოფესტივალზე, „მთვარის ფავორიტების“ წარდგენა და აღიარება ძალიან ბევრის მანიშნებელია.
ძალიან სწრაფად მოახერხა იოსელიანმა ფრანგული კინემატოგრაფიის სამყაროში შესვლა. ძალიან ცნობილი რეჟისორები, ყველა მისი მეგობარი იყო, ჟან-ლიუკ გოდართან ახლოს მეგობრობდა, სვამდნენ ერთად.
იოსელიანის გარდაცვალების შემდეგ, ძალიან ბევრისგან მოვისმინე, რომ მის ფრანგულ შემოქმედებას ცუდად ან პრაქტიკულად არ იცნობს, ანუ იგი მაინც უფრო ფრანგი კინორეჟისორი იყო თუ ქართველი?
ეს ძალიან საინტერესოა. კინემატოგრაფიული თვალსაზრისით, აზროვნებით, სტილით, შემოქმედებით, ფსიქოემოციური სამყაროთი, იოსელიანი რასაკვირველია ქართველია, თუმცა, მასზე ძალიან დიდი გავლენა მოახდინა ფრანგული კინემატოგრაფიის ფორმამ, პოეტურობის ფორმამ, ამავე დროს რაციონალიზმმა..
