(ჯოისის ,,ულისეს” პოსტმოდერნისტული ვარიაციები
ზურაბ ქარუმიძის რომანში ,,ღვინომუქი ზღვა“)
ჯეიმზ ჯოისის გავლენა ქართულ სალიტერატურო პროცესზე განსაკუთრებით საინტერესო სახეს იღებს გასული საუკუნის 70-იან წლებიდან, რადგან ამ პერიოდს უკავშირდება როგორც ნიკო ყიასაშვილის მიერ თარგმნილი ,,ულისეს” პირველი ეპიზოდების პუბლიკაცია, ისე მისი მოღვაწეობა ლექციების, თარგმნილი ეპიზოდების საჯარო კითხვისა და განხილვის სახით, რაც ქართველი მკითხველისათვის ჯოისის შემოქმედების გაცნობასა და პოპულარიზაციას ისახავდა მიზნად.
ცნობილი ქართველი მწერლის ზურაბ ქარუმიძის (დ.1957) დაინტერესება ჯოისის შემოქმედებით 70-იან წლებში იწყება და ყველაზე მძლავრად მის პირველ რომანში ,,ღვინომუქი ზღვა” (2000) გამოვლინდა. ეს ნაწარმოები, რომელიც პოსტმოდერნისტული რომანისათვის დამახიასათებელი ინტერტექსტუალობით ხასიათდება მოდერნიზმის პოეტიკის, კერძოდ ,,ულისეს” პოსტმოდერნიზმის პოეტიკის გამოცდილებით აღქმის საინტერესო ნიმუშია.
წიგნის სათაური უკვე მოიცავს მინიშნებას ორივე ოდისეაზე, რადგან “Epi oinopa ponton,” ხშირად გვხვდება ჰომეროსის ,,ოდისეაში” და ღვინისფერ ზღვას ნიშნავს, რომელიც ინგლისურ თარგმანში ,,ღვინომუქ ზღვად” (winedark sea) არის გადატანილი. ცნობილია, რომ ჯოისის ოდისეაშიც ზღვის სიმბოლიკა მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. თუმც მის ირონიულ-პაროდიულ ხედვაში იგი ხან ღვინომუქია და ხან წვინტლისფერი. მაგალითად, ,,ულისეს” პირველივე ეპიზოდში ბაკ მალიგანის ცინიკურ ტირადაში ,,წვინტლისფერი” (“snotgreen,”) ზღვაა მოხსენიებული, მესამე ეპიზოდში კი ზღვის პირას მოხეტიალე სტივენის ცნობიერების ნაკადში ისევ ბერძნული ოდისეას სახელწოდებით ,,ღვინისფერი ზღვა” (“oinopa ponton, a winedark sea.”) ამოტივტივდება. რომანის მანძილზე სტივენი არაერთხელ უბრუნდება ამ ფრაზას. ,,მოხეტიალე ლოდების” ეპიზოდში, როდესაც იგი საიუველირო მაღაზიაში სხვადასხვა ძვირფას თვლებს უმზერს მის მზერას ,,ღვინომუქი ქვები” (“winedark stones.”) მიიპყრობს, ხოლო ითაკას ეპიზოდში ბლუმის პირდაპირ ჩამომჯდარი დედალოსი ქრისტეს ფიგურას ხედავს ,,ღვინომუქი თმით” (“with winedark hair”).
ზურაბ ქარუმიძისათვის ორივე ტექსტი ჰომეროსიცა და ჯოისიც არა მხოლოდ ძალიან კარგად ნაცნობია, არამედ შესისხლხორცებული. ეს ის ტექსტებია, რომელზეც იგი გაიზარდა. განსაკუთრებით ჯოისი. თავადაც არაერთხელ უთქვამს ინტერვიუებში, რომ ფონი ენობრივ-ტექსტუალური თვალსაზრისით, რომელზეც შეიძლებოდა, აღმოცენებულიყო “ღვინომუქი ზღვა”, ეს არის ქართულ ენაზე ნათარგმნი საზღვარგარეთული ლიტერატურა (ამ შემთხვევაში დასავლეთ ევროპის ლიტერატურა იგულისხმება).
როგორც პოსტმოდერნიტული რომანი ,,ღვინომუქი ზღვა” სხვადასხვა ტექსტების პიპერტექსტია, რომლის საშენი მასალა ძირითადად დასვლური ტექსტებია: ჯეიმზ ჯოისი, ტომას ელიოტი, ჯონათან სვიფტი, სემუელ ბეკეტი. აქა-იქ ქართული ტექსტებიც გაკრთება, მაგ. გალაკტიონი, ქართულად თარგმნილი შექსპირი… ყველაზე ძლიერი გავლენა მაინც ჯოისია. არა მხოლოდ ,,ულისე”, არამედ მისი თითქმის ყველა წიგნი, განსაკუთრებით კი – ,,ჯაკომო ჯოისი”. ამას გარკვეული ახსნა აქვს, რადგან ზურაბ ქარუმიძის ჩამოყალიბებაზე უდიდესი გავლენა იქონია ნიკო ყიასაშვილმა და მისმა თარგმანებმა ,,ულისემ” და ,,ჯაკომო ჯოისმა”, რომესაც ნიკო გამოქვეყნებამდე თავის სტუდენტებს უკითხავდა 70-იან წლებში, რომელთა შორის ზურაბ ქარუმიძეც იყო.
“ღვინომუქი ზღვა”, პირველი რომანია ქართულ ლიტერატურაში, სადაც სიუჟეტი თითქმის მთლიანად უარყოფილია. თავად ავტორი მას ,,რომან სიმფონიას” ეწოდებს და ამბობს, რომ მისი წერისას უფრო შინაგან მელოდიას მისდევდა, ვიდრე ამბის თხრობას. (ქარუმიძე 2011).
როგორც ზაზა შათირიშვილმა შენიშნა:
ავტორი არ არის ორიენტირებული ამბის მოყოლაზე – მას აინტერესებს არა ისტორია, არამედ ის, თუ რა მოსდის ენას, როცა წერ. წერა – აი რომანის რეალური თემა და შინაარსი.
ცნობილია, რომ ნარატივისადმი ინტერესის დაკარგვა მაღალი მოდერნიზმის ერთ-ერთი განუყრელი ატრიბუტია. ასეთ ნაწარმოებში, როგორც ბეკეტმა შენიშნა ჯოისის ბოლო ნაწარმოებზე ,,ღამისთევა ფინეგანისთვის” ,,ფორმა შინაარსია. შინაარსი კი ფორმა…მისი ნაწერები რამეზე კი არ არის, თავად არის ეს რაღაც.”[1] ხოლო ელიოტმა ესეში ,,ულისე: მითისა და წესრიგის ძიება” საერთოდ დაასამარა ნარატივი და მიიჩნია, რომ იგი მითოსურმა მეთოდმა ჩაანაცვლა, რომელსაც პირველმა ჯოისმა მიმართა და რომელიც, ელიოტის აზრით, სამეცნიერო აღმოჩენის ტოლფასი იყო. პოსტმოდერნისტული რომანი თითქოს დაუბრუნდა ნარატივს, მაგრამ დიდი ნარატივი უკვე დაშლილი აღმოჩნდა და მისი ადგილი ესთეტურმა თამაშმა დაიკავა, რომელშიც დეკონსტრუქცია გამეფდა.
დროისა და სივრცის ქრონოტოპით ექსპერიმენტირებაც პირველი მოდერნისტებმა დაიწყეს. სუბიექტური დროისა (ან დროების) აქცენტირება, დროის მითოლოგიზირებამ დროის სივრცედ ქცევა და სივრცის მაქსიმალური შეკუმშვა და მისთვის სიმბოლური დატვირთვის მინიჭება მაღალი მოდერნიზმის თითქმის ყველა ავტორს აერთიანებს.
დროისა და სივრცის შეკუმშვა ვახსენეთ და ჯოისის დუბლინი და მისი გმირების დუბლინში მოგაზურობის ერთი დღე, ვირჯინია ვულფის ლონდონი (ასევე ერთი დღე), ფოლკნერის ღრმა სამხრეთი და ვნების კვირის სამი დღე ალბათ თვალსაჩინო კონტრასტს წარმოქმნის თუ ამ ნაწარმოებებს ქრონოლოგიურად არც თუ ძალიან დაშორებულ თუნდაც დიკენსის რომანების ვრცელ ქრონოლოგიასა და გეოგრაფიულ არეალს შევადარებთ.
ჯოისის დუბლინის მსგავსად, ქარუმიძის რომანის ლიტერატურული ქრონოტოპი პოსტსაბჭოთა თბილისია, რომელშიც ხორციელდება ძალიან თამამი ენობრივი და ესთეტური ექსპერიმენტი, რომელიც ქართულ ლიტერატურაში, დასავლური ლიტერატურის დარად გასული საუკუნის დასაწყისში დაიწყო, მოდერნიზმის სახით, მაგრამ გასაგები მიზეზების გამო ვეღარ განვითარდა და ახლა უკვე პოსტმოდერნისტულ ეპოქაში იჩინა თავი, ოღონდ რაღა თქმა უნდა უკვე ამ ეპოქისათვის დამახასიათებელი კარნავალური თამაშითა და ირონიზირებით.
ავტორის კომენტარით, ამ წიგნის დაწერისაკენ თბილისის ისტორიის ხუთტომეულის პირველი ტომი აღმოჩნდა, სადაც წერია, რომ თბილისის ტერიტორია გეოლოგიური თვალსაზრისით კაინოზოური ზღვის ფსკერი იყო, რომელიც ჩამოყალიბდა კაინოზოურ ერაში.
მე მომეწონა ეს მეტაფორა. შემდეგ ზღვისა და ქალაქის მეტაფორაა. ეს ახალი არ არის, ჯოისისეულია; აქ იმდენად ქალაქისა და ზღვის მეტაფორა კი არ არის მთავარი, თვითონ ეს წიგნია ზღვა – ღვინომუქი ზღვა. ხატების ასოციაციები, რაღაც უცხოსადმი სწრაფვის, ღიაობის, დამოკიდებულების, ამიტომაც ეს არის გარემოს გარღვევის მცდელობა.
ღვინომუქი ზღვა მრავალშრიან მინიშნებებს მოიცავს: იგი მოგზაურობა/მაძიებლობის პარადიგმასაც უკავშირდება და სამყაროსა და სიბრძნის ღვინით მთვრალ/აღტაცებულ დიონისიურ აღქმასაც და თან ამ ყველაფრის ირონიზირება-პაროდირებას ერთ ,,მასხრულ ფერხულში”. ამასთანავე, რომანში თავად ქალაქი – თბილისი, სადაც ნაწარმოებია ლოკალიზებული, ასოცირდება ღვინო-მუქ ზღვასთან:
გეოლოგიური თვალსაზრისით ტფილისის ტერიტორია წარმოადგენს ზღვის ფსკერს… აქ ახლაც თევზები და მოლუსკები ბინადრობენ, და სიყვარულის სენით დასჯილი სულები. ზღვა არის ტფილი და ღვინომუქი…“ (ღვინომუქი ზღვა: 2000).
თუ იმას გავითვალისწინებთ, რომ ქარუმიძე არა მხოლოდ მწერალია, არამედ ძალიან მაღალი დონის ლიტერატორი, რაც საკმაოდ იშვიათია ლიტერატურის ისტორიაში (სემუელ ტეილორ კოლრიჯი, ტომას ელიოტი, ვირჯინია ვულფი გამახსენდა სახელდახელოდ), იგი ხშირად საუკეთესო კომენტატორად გვევლინება საკუთარი ნაწარმოებების. ამ შემთხვევაში თავად ავტორი ასე ხსნის თავის ჩანაფიქრს:
იმ წლების ქართული ლიტერატურაც ეძებდა დაკარგულ სივრცეს, ისეთ ქრონოტოპს (სივრცე-დროს) რომლის მეშვეობითაც პოლიტიკური და სოციალური ნგრევის შედეგად გაჩენილი ქაოსის განცდა რაიმენაირ მხატვრულ მიზანშეწინილებასა და სიმწყობრეს შეიძენდა. ასეთ ქრონოტოპად იქცა ქალაქი _ ქართველი მწერლებისთვის მანამდე ნაკლებად ათვისებული ტერიტორია. კრიზისულ პერიოდებში ამგვარი “ურბანიზმი” სხვა ლიტერატურებშიც გვხვდება: ვთქვათ, პირველი მსოფლიო ომის შემდგომ არეულ წლებში მთავარ ლიტერატურულ ქრონოტოპად წარმოდგება ჯოისის დუბლინი, ანდრეი ბელის პეტერბურგი, ალფრედ დიობლინის ბერლინი, და მრავალი სხვა. ანალოგიური ქალაქი ახალ ქართულ პროზაში ორ ჰიპოსტასად წარმოდგა _ ძველი თბილისი და პოსტსაბჭოთა თბილისი. ორივე ქალაქის საუკეთესო (აღ)მწერლად კი აკა მორჩილაძემ ივარგა. განათლებით ისტორიკოსი, იგი კარგად იცნობს როგორც ქალაქის ისტორიას, ისე XIX საუკუნის ქალაქის ენას _” (ქარუმიძე 2011).
სწორედ ამ ქრონოტოპში თამაშდება ჩვენი თანამედროვე ისტორია, თავისუფლების მოედანზე გათამაშებული ფანტასმაგორიული სცენები, რომელიც თბილისის უახლეს ისტორიას ხატავს. ოღონდ თავად ხატვის მეთოდი სრულიად უჩვეულოა ქართული პროზისთვის, რადგან მასში უკიდურესი ნატურალიზმი და სიურეალიზმი ერთმანეთს ერწყმის პაროდიულ-ირონიულ ხედვაში. ამ შემაძრწუნებელ ჰიპერრელიზმში ყველა გამოგონილი და ისტორიული პერსონაჟი (ოღონდ ისტორიული პერსონაჟებიც სიურეალისტურ სახეს იღებენ) იყრის თავს: დონ ზეად ტერორიო თავისი ეგზალტირებული თაყვანისმცემელი ქალებით – დონა მანნა და დონა გველვირათი, კრიმინალური ინტელიგენცია და თეთრი მელაც, ჩიხტიკოპებში გამოწყობილი შიშველი ქალებიც. შემაძრწუნებელია თავად ქალაქის სახეც: ,,ფერუმარილით რესატავრირებული სკლეროტული სახე დედისა. ციხის ძირას ბუშივით ამოზრდილი მეჩთი იდგა – ჩუმად, როგორც გაბოზებული დედის ჭკუასუსტი პირმშო..”
ამ შემაძრწუნებელ კარნავალში ყველა რაღაცას როლს თამაშობს და არა მხოლოდ როლს, რადგან ინფანტილური თვითკმაყოფილებით შეპყრობილი ადამიანებს ადამიანის სახე დაუკარგავთ და შესაბამისად მათი მოქმედებებიც თავგასული ბავშვის თამაშობებს ჩამოჰგავს. რას აღარ თამაშობენ 90-იანი წლების თბილისელები:
აღებობანას, მიცემობანას, წართმეობანას, ჩალიჩს, უშუქობანას, უფულობანას, საგადასახადო ინსპექტორობანას, მებაჟე-იმპორტიორობანას, ძირს ტერაქტობანას, ყბედობანას, ბიუჯეტობანა-ხაზინობანას, ქურდოუნტას, ბანას,… არჩევნობანას, ვინ მეტს დალევსა, გრძელ-მრგვალ-და-სრულ ჯორსა, ქალვაჟობანას, წაკუზობანას, ხახუნობანას, დედ-მამა-შვილობანას, დიდმარხვასა….
პოსტკოლონიალური ნუვორიშული კიჩი მეფობს აბანო-კლუბ ,,პოსეიდონში” (კლუბის სახელის კავშირი ზღვასთან, უფრო სწორად, ღვინომუქ ზღვასთან აშკარაა, ამასთანავე ავტორისათვის იგი ,,ქალაქის ბინადართა კოლექტიური არაცნობიერის ღვინომუქი ზღვაა.”, სადაც კოკტეილ-სემინარია გამართული: რა მიზეზია, რომ კრიტიკა არ გვაქვს? (მინიშნება ილია ჭავჭავაძის ესეზე) სადაც გრიგოლ ზამზელია მიწვეული (ისევ ორმაგი მინიშნება კაფკას გრეგორი ზამზასა და გრიგოლ ზამზელზე).
წიგნის სარკაზმი იმდენად დაუნდობელია, რომ ხშირად ჯოისის სტივენ დედალოსის ტრაგიკული ამოძახილი თავის სამშობლოზე – ,,ირლანდია ბებერი დედაღორია, რომელიც საკუთარ შვილებს თქვლეფს” – ბავშვურ მიამიტობად მოეჩვენება ადამიანს.
მძაფრი ირონიულ-პაროდიულობა, რომლიც ქარუმიძის რომანს ახასიათებს უპირატესად, რა თქმა უნდა, ჯოისისგან იღებს სათავეს, თუმცა არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ქარუმიძის კვლევის ობიექტს ჯონ დონის (ამ რომანში იგი იოანუს დონად არის მოხსენიებული) პოეზია წარმოადგენდა[1], რომლის პოეტიკის ერთ-ერთ მთავარ მახასიათებელს მახვილგონიერება და სიტყვებით თამაში წარმოადგენს. ვფიქრობ, რომ ორივე შემთხვევაში ზურაბ ქარუმიძე იმ ავტორებს ირჩევს და მათში იმას პოულობს რაც თავად მისი შინაგანი სამყაროსთვისაც ორგანულია.
ქარუმიძის რომანში ჯოისის ფანტომი ჩანს როგორც ლინგვისტურ ექსპერიმენტირებასა, ბგერწერითა და ალუზიებით თამაშში, ასევე პერსონაჟის დახასიათების ტექნიკასა და სიუჟეტურ დონეზეც კი. ჯოისის ტექსტი ერთსა და იმავე დროს წარმოგვიდგება, როგორც მძლავრი შთამაგონებელი იმპულსი და ამავე დროს ირონიზირების ობიექტი, რითიც ავტორს ქართულ ლიტერატურაში დასვლური ლიტერატურული ტრადიციისათვის დამახასიათებელი კარნავალურობა და პაროდირება შემოქვს.
ერთერთი უმნიშვნელოვანესი გავლენა, რომელსაც თავად ავტორიც აღნიშნავს პერსონაჟის ხატვის თავისებურებაა. ავტორი იხსენებს, რამხელა შთაბეჭდილება მოახდინა მასზე ,,ულისეს” მეოთხე ეპიზოდის დასაწყისმა, სადაც აღწერილია როგორ იმზადებს ლეოპოლდ ბლუმი დილის საუზმეს. ტექსტი ძალიან ყოფითია, ჯოისი ნატურალისტური სიზუსტით აღწერს, როგორი სიამოვნებით შეექცევა ლეოპოლდ ბლუმი საქონლისა და ფრინველის შიგნეულს. იმასაც ამატებს როგორ უყვარდა კუჭმაჭის სქელი წვნიანი, თხილით დატენილი ჩიჩახვები, ცხვრის მოხრაკული თირკმელები, პირში შარდის თავისებურ გემოს რომ უტოვებდა. ბლუმის სენსუალიზმი და ყოფითობა მძაფრ კონტრასტს წარმოქმნის წინა სამი ეპიზოდის სტილისაგან, სადაც სტივენ დედალოსის ცნობიერების ნაკადია წარმოდგენილი, რომელიც თომას აქვინელით, შექსპირით (და ვინ იცის კიდევ რით არ) არის გაჯერებული. ბლუმის პერსონაჟის ხატვისას ჯოისს არ აშინებს ხაზი გაუსვას მის ჩვეულებრივობას, არაფრით გამორჩეულობას, ბლუმი რიგითი ადამიანია, რიგითი ადამიანის გაქანებით, ინტერესებით და მოთხოვნილებებით. სწორედ ეს არის გამაოგნებლად ახალი ამ შემთხვევაში, რომ ჯოისს არ აშინებს ასეთი ადამიანი აქციოს თავის ოდისევსად, რომელსაც სამზარეულოში კი არა საპირფარეშოშიც შეჰყვება, როგორ ახერხებს ჯოისი მოახდინოს გმირის დეჰეროიზაცია და ყოველგვარი რომანტიზირებისა და პათეტიკის გარეშე წეროს თავის პერსონაჟსა და იმ უბრალო საიმოვნებებზე, რომელიც გემრიელ საჭმელს, ან ქუჩში უცნობი ქალის თეძოების მოძრაობას მოაქვს ბლუმისთვის. ამ მონაკვეთის უდაო ზემოქმდებით არის შექმნილი ეპიზოდი, სადაც პეტრე ჟღენტი სიგარეტს ეწევა.
ბ-ნი პეტრე ჟღენტი დიდი სიამოვნებით უკიდებდა ხოლმე სიგარეტს სადალაქოდან გამოსვლის შემდეგ. სიამოვნებდა განცდა იმისა, თუ როგორ ედებოდა თამბაქოს ბოლი მისი ხორხის ლორწვან გარსსა და მბგერავ იოგებს, ხრტილებით მორკალული ტრაქეის აპკოვან კედლებს, ტრაქეალური ბიფურკაციის გავლით საამო სიგრილით რომ ამოუსუდრავდა ხოლმე ბრონქების განშტოებებსა და ბრონქიოლათა კლაკნილებს. განსაკუთრებით კი ამოხველება უყვარდა ხოლმე პირში საკუთარი შიგანის თავისებურ გემოს რომ უტოვებდა.
მოუკიდა. გააბოლა. ამოახველა. დადგა. ფეხზე რაღაცა რბილი მოედო. დაიხედა
– მიაუუ, კატა ყოფილა.”
პორტმოდენისტული სამყარო წარმოუდგენელია დეკონსტრუქციის გარეშე. ამგვარი დაშლა რომანში თავს იჩენს როგორც აზრობრივ პლანში, ანუ თემატურად, ასევე ნაწარმოების მხატვრულ ქსოვილში. თემატურად, ამგვარი დაშლის გამოკვეთილი ნიმუშია მოცარტის ,,ჯადოსნური ფლეიტის” წარმოდგენა, რომელიც მაყურებლების თვალწინ ინგრევა და პანიკას იწვევს. ოპერაზე აქცენტის გაკეთება შემთხვევითი არ უნდა იყოს. ოპერა, რომელიც თავისი არსით სინთეზური ჟანრია რადგან ხელოვნების სხვადასხვა დარგების ორგანულ შერწყმას გულისხმობს, დეკონსტუირებისათვის საუკეთესო ობიექტია. არც მოცარტის ,,ჯადოსნური ფლეიტა” უნდა იყოს შემთვევითი – მოცარის ყველაზე ენიგმატური ნაწარმოები, რომლიც თავისუფალ კალატოზთა საძმოს სიმბოლოებს ჯადოსნირად აზავებს სიმსუბუქესა და ნაივურობასთან. ოპერა, რომელიც სიცილით თავად არღვევს ყოველგვარ არსებულ კლიშეებს.
ირღვევა დადგმული სპექტაკლი. გარეთაც ამ დროს ასევე ქაოსია: დაშლილია ყველაფერი, ყველგან კრიზისია – პოლიტიკური, სახელისუფლებო, ტერიტორიული თუ სოციალური. ამ კრიზისს სიბნელეც ემატება, რომელიც ერთსა და იმავე დროს რეალობაცაა, რადგან ,,კვლავინდებურად დაზიანებულიყო ხუთას მეგავატიანი ელექტრო გადამცემი ხაზი, – იმერიდამ ამერს რომ სწვდებოდა” და სიმბოლური ნიშნადობაც აქვს, რადგან ისტერიული ნაციონალიზმითა და ფანატიზმით შეპყრობილ და ბანაკებად დაყოფილ ერში სიბნელეა დასადგურებული.
დაშლა გამოიხატა არა მხოლოდ თემატურად, არამედ თავად ნაწარმოების აგებისა და თხრობის მანერაში. ნარატივის რღვევა, სათხრობის დაფრაგმენტება, სიუჟეტური და ქრონოლოგიური ხაზის არ არსებობა – ყველაფერი ამაზე მოგვანიშნებს. ზემოთ ბეკეტის სიტყევები ვახსენე ჯოისის ბოლო რომანზე ,,ღამისთევა ფინეგანისთვის”, სადაც ბეკეტი ფორმას შინაარსად მიიჩნევს. მართლაც მოდერნისტების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი გარღვევა ფორმის ნიშნადობაა, რაც იმას ნიშნავს, რომ ავტორი არა მხოლოდ თემატურად გადმოგვცემს გმირის ამა თუ იმ მდგომარეობას, არამედ თავად ნაწარმოების მხატვრული ქსოვილში ცდილობს ამ მდგომარეობის რეალიზებას. იმას ვგულისხმობ, რომ თუ საუკუნეების მანძილზე არსებული მყარი ორიენტირები მოიშალა და ადამიანი გადაგდებული აღმოჩნდა ქაოტურ, მისთვის გაუგებარ სამყაროში, სადაც კომუნიკაცია შეუძლებელი აღმოჩნდა – ყველაფერ ამაზე მწერალი მხოლოდ კი არ წერს, ან მისი პერსონაჟები კი არ საუბრობენ, არამედ თავად ტექსტმაც უნდა აღძრას იგივე განცდა მკითხველში. ანუ თავად ფორმამ უნდა გამოხატოს სათქმელი. რაღა თქმა უნდა, ეს უკანასკნელი ერთი მხრივ ძალიან დიდ ოსტატობას მოითხოვს მწერლისაგან და მეორე მხრივ მკითხველის მზაობასაც გულისხმობს, რადგან მკითხველს მაინც ქრონოლოგიური ნარატივი უფრო ემშობლიურება.
,,ღვინომუქი ზღვის” დანაწევრებულ სამყაროში მყარი და სანდო არაფერია. ამიტომ სახე იცვალეს თავად პერსონაჟებმაც. მათი პიროვნული იდენტობა ხშირად ისეთივე დაშლილია, როგორც ის ტექსტი, რომელშიც ისინი არსებობენ. მაგ. უკვე ნახსენები გრიგოლ ზამზელი/გრეგორ ზამზა, ან ფანტომი – ,,ჟან-ბატისტ თბილელი, – მარტვილი და იმავდროულად სადისტი მკვლელი: მარტვილ დე სადი” – აბო თბილელისა და მარკიზ დე სადის ფანტასმაგორიული ნაჯვარი. პერსონაჟთა სახელდებისას ავტორი თამაშს გვთავაზობს: ვთქვათ ასე ერქვასო – წერს და ამითაც ხაზს უსვამს რომ მისი მონათხრობი რეალობას კი არ ბაძავს, არამედ ვარაუდებით თამაშობს. ირონიზირება იგრძნობა მთავარი პერსონაჟის მთარგმნელი პეტრე ჟღენტის სახელდებაშიც – ,,სლოკენბერგიუს ჟღენტი, იგივე ბატონი ქვაკუთხედ-პეტრე”, რომელიც სახელდების მიხედვით სიმტკიცის და მთლიანობის გარანტი უნდა იყოს, ანუ ქავკუთხედი რწმენისა და ერთგულების. სინამდვილეში ეს სახელდებაც ისეთივე ირონიას შეიცავს, როგორც ყველაფერი ამ ნაწარმოებში.
კიდევ უფრო საინტერესოა კიდევ ერთი პერსონაჟი, ვითომ ნაწარმოების ტექსტის ავტორი – ოპერის ფანტომის ხელი, სახელად მაჟოდორმო. არ ვიცი ,,ულისეს” მე-18 ეპიზოდის კოდამ უბიძგა ამ ხატის გაჩენას თუ არა (კოდაში სტივენ დედალოსის ხელი ფიგურირებს), მაგრამ ფაქტია, რომ ჯოისის ექსპერიმენტი სხეულის რომელიმე ნაწილს დამოუკიდებელი არსებობა მიანიჭოს, ქარუმიძის პოსტმოდერნისტულ რომანში ,,ულისეზე”გაცილებით გაბედულ სახეს იღებს. როგორც ზაზა შათირიშვილმა ძალიან საინტერესოდ აღნიშნა:
ქარუმიძე იღებს იდიომას, ენის ამ გაქვავებულ შრეს, ჯერ აქცევს მას მეტაფორად, ანუ იმად, რაც იდიომა ოდესღაც იყო (ლინგვისტური “მითოლოგიის” თანახმად) და ამის შემდეგ ის ამ მეტაფორას “ანარატივებს”, “აამბებს”. მაგალითად, “ხელწერა”, “ბედის წერა” – გამოთქმები, რომლებიც სხვა არაფერია, თუ არა გაქვავებული მეტაფორები, რომლებსაც ჩვენ ყოველდღიურ მეტყველებაში ავტომატურად, ყოველგვარი ორაზროვნების გარეშე ვიყენებთ – ქარუმიძის რომანში “იბრუნებენ” ორაზროვნებას, იძენენ მეტაფორულ (საზოგადოდ, ტროპულ) განზომილებას, რომლის შემდეგაც ავტორი კიდევ ერთ ხერხს მიმართავს – ტროპს “აბუკვალურებს”, მატერიალურს ხდის _ ხელი პერსონაჟი ხდება, “ხელწერა” – ამბავი, ანუ ის, რასაც ავტორი გვიყვება.
პეტრე ჟღენტის პროფესია – მთარგმნელობა ვახსენე (იგი ერთი მთარგმნელობითი ცენტრის მეორე ქვედანაყოფის კოორდინატორად მსახურობს) და აუცილებლად იმაზეც უნდა ითქვას, რომ თარგმნა, თარგმანი – ,,ღვინომუქი ზღვის ერთ-ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი თემაა. თარგმნა ერთი ენიდან სხვა ენობრივ წიაღში ახლად ქმნაა. გარდა ამისა თარგმანება ცხოვრების წესიც შეიძლება იყოს, როგორც აბო თბილელის შემთხვევაში, რომელმაც თავისი თავი თარგმნა სხვა რელიგიისა და კულტურის წიაღში.
ბუნებრივია, რომ ამ კონტექსტში აუცილებლად შექსპირის გენიალური მთარგმნელის ივანე მაჩაბლის სახელიც გამოჩნდება, რომელშიც ,,ღვინომუქ ზღვაში” შექსპირი ინკარნირდა, რომელსაც ეჩვენება, რომ ,,თვითონ კი არ თარგმნიდა რაღაცას, არამედ თავადვე ითარგმნებოდა სხვის მიერ”. ასეთი რამ ჯოისის ,,ულისეს მთარგმნელებს ემართებათ, რასაც ,,ულისიზირება” ეწოდებაო – დასძენს ზურაბ ქარუმიძე, რომელსაც კარგად ახსოვს მისი დიდი მასწავლებლის ნიკო ყიასაშვილის ,,ულისიზირების” პროცესი.
საინტერესოა, რომ ,,ღვინომუქი ზღვის” ირონიზირება თვითირონისაც მოიცავს, რაც ძალიან იშვიათი მოვლენაა ლიტერატურაში, მით უფრო ქართულ ლიტერატურაში. თვითირონია ყველაზე კარგად ,,ბიბიოთეკის ეპიზოდში” ვლინდება, რომელიც ,,ულისეს” ,,ბიბლიოთეკის ეპიზოდზეა” მოდელირებული. აქ ყველაზე მკაფიოდ ჩანს ირონია პეტრე ჟღენტის მიმართ, რომელსაც ბევრი რამ აქვს საერთო ავტორთან. ჟღენტი ,,კულტურის კულტის” მსხვერპლია, ,,მავანთა ტექსტების ნაწილაკებმა რომ ამოუჭამეს ტვინი.” ამ მავანთაგან კი უპირველესი ჯოისია. ამიტომაა, რომ სადაც უნდა იყოს პეტრე ჟღენტი (ან წიგნის ავტორი) იგი ისევ დუბლინის ბიბლიოთეკაშია 1904 წლის 16 ივნისს. სტივენისაგან განსხვავებით, რომელიც ბიბიოთეკაში თავმოყრილ ლიტერატურულ გვამებს ეკაიფება, ქარუმიძის გმირი საკუთარ თავს ელაპარაკება, რადგან, როგორც თვითონაც ამბობს სხვისთვის არაფერი აქვს სათქმელი. მისი დიალოგი საკუთარ ,,მე”-სთან სკილასა და ქარიბდას დიალოგად არის წარმოდგენილი (ისევ მინიშნება ჯოისის ,,ულისეს” IX ეპიზოდზე, რომელიც თავის მხრივ სავსეა მინიშნებებით ჰომეროსის ,,ოდისეაზე”), სადაც პეტრე ჟღენტის ,,უარყოფითი ემოციების განსხეულება” გრიგოლ ზამზელი/გრეგორ ზამზა ჟღენტს საყვედურობს, რომ თავის მაღალ ინტელექტუალურ ოპუსებში თავის თავს ელაპარაკება და გასაგებ ენაზე ვერ მეტყველებს. ხოლო ამის მიზეზად მისი ლიტერატურული არასრულფასოვნების კომპლექსს ასახელებს, რომელიც ჯოისთან იდენტიფიცირების მიუღწევლობამ წარმოქმნა.
და ბოლოს წიგნის შექმნის ისტორიაც უნდა დავამატო, რადგან შექმნის ისტორია ძალიან კარგად ხსნის ნაწარმოების პოეტიკას. ალბათ ამით უნდა დამეწყო, მაგრამ დასაწყისისა და დასასრულის ერთობა ისე უყვართ ქარუმიძის საყვარელ ავტორებს (მაგალითად ჯოისიც იკმარებს, რომელიც ,,ფინეგანს” არტიკლით ამთავრებს წიგნის პირველ სიტყვას რომ ეკუთვნის), რომ დაე, ამ სტატიის ფინალი იმაზე იყოს წიგნი როგორ იწყებოდა.
ზურაბ ქარუმიძის ,,ღვინომუქი ზღვა”, მისივე სიტყვებით, იმ შთაბეჭდილებებითა და მასალით დაიწერა, რაც პოსტმოდერნიზმის შესწავლისას დაუგროვდა. უპირველეს ყოვლისა ეს დიდი მწერლების ტექსტებია: უმბერტო ეკოს „ვარდის სახელი“, მილორად პავიჩის „ხაზარული ენის ლექსიკონი”, პატრიკ ზიუსკინდის „სუნამო“. მალე ამას მნიშვნელოვანი მოვლენა მოჰყვა: 1994-95 წლებში ზურაბ ქარუმიძე ფულბრაითის მოწვეული მკვლევარი იყო უისკონსინ-მილვოქის უნივერსიტეტში, სადაც იგი პოსტმოდერნულ ამერიკულ მეტაპროზას სწავლობდა პოსტმოდერნიზმის ცნობილი მკვლევარის პროფ. იჰაბ ჰასანის ხელმძღვანელობით, რომელიც ზურაბ ქარუმიძის პროზას ასე დაახასიათებს: ,,აღბეჭდილია შმაგი რაბლეანურობით, მფეთქავი პაროდიულობით, პოეტურობით, ეროტიზმითა და პოლიტიკური შარჟირებით… ‘’
ეს ის იბნ ჰასანია, რომელმაც 70-იან წლებში პირველმა დაიწყო პოსტმოდერნიზმზე წერა და თავის ცნობილ წიგნში ,,ორფევსის დანაწევრება: პოსტმოდერნული ლიტერატურისკენ” (The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, 1971), მოდერნიზმსა და პოსტ-მოდერნიზმს შორის დღეს უკვე კარგად ცნობილი განსხვავებების დიაგრამა შემოგვთავაზა, ისევე, როგორც ერთერთმა პირველმა იხმარა სიტყვა ,,პოსტმოდერნიზმი” იმ ძირეული ცვლილებების გამოსახატავად, რაც ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ხდებოდა მაღალი მოდერნიზმის დასრულების შემდეგ. ბუნებრივია, რომ მასთან მუშაობამ და უისკონსინ-მილვოქის უნივერსიტეტში გატარებულმა დრომ დიდი გავლენა მოახდინა ზურაბ ქარუმიძის ზრდაზე. სხვა რომ არაფერი ვთქვათ, მას ხელი მიწვდებოდა იმ ლიტერატურაზე, რომელიც მაშინ საქართველოში უბრალოდ არ არსებობდა. საქართველოში ჩამოსულმა ზურაბ ქარუმიძემ სამეცნიერო ნაშრომის ნაცვლად ,,ღვინომუქი ზღვა” დაწერა, რომელიც გადახარშვაა არა მხოლოდ პოსტმოდერნისტი მწერლების ტექსტების. არამედ მთელი იმ ნაშრომების, რაც პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკასა და თეორიაზე წაიკითხა.
,,ღვინომუქი ზღვა” გარკვეული თვალსაზრისით გარღვევა იყო ქართულ პროზაში, რადგან პირველად გამოჩნდა სრულიად ახალი ტექსტი, რომელიც უპირატესად სრულიად უცხო ლიტერატურულ მასალასა და პრინციპებს ეყრდნობოდა და სადაც ნარატივი ასოციაციურმა თამაშმა და სხვადასხვა ტექსტების პაროდირებამ ჩაანაცვლა. ეს ამოვარდნილობა მშობლიური კულტურული წიაღიდან ერთსა და იმავე დროს ამ ნაწარმოების მთავარ ღირსებასაც წარმოადგენს და ნაკლსაც. ღირსებას, რადგან არსებითად ეს იყო პირველი პოსტმოდენისტული ტექსტი ქართულ ლიტერატურაში, რომელმაც გაბედა დაერღვია როგორც აზრობრივი ტაბუები, ისე ფორმალური კლიშეები. ასეთი ,,ხმაურითა და მძინვარებით” სავსე შეტევის შემდეგ ტრადიციულ რომანზე, ნებისმიერი სხვა ნაწარმოები (მათ შორის თავად ზურაბ ქარუმიძის სხვა შემდგომი ნაწარმოებებიც) უკვე გაცილებით ადვილად მისაღები აღმოჩნდა. ყველა ეს მახასიათებელი წიგნისა, რომელიც მის ღირსებას წარმოადგენს, ამავდროულად მისი ნაკლიც აღმოჩნდა: ,,ღვინომუქი ზღვა” მეტისმეტად მომთხოვნია მკითხველისადმი – მთელი იმ რთული ასოციაციური ბმების გასაგებად, რომლის გარეშე კითხვის პროცესი ვერ შედგება, ბევრი სხვა ტექსტის ცოდნაა საჭირო. ანუ ავტორი მომზადებულ მკითხველს ელის, ან სულაც არ აღელვებს მკითხველი, იმდენადაა გატაცებული თავად წერის პროცესით. წლების შემდეგ ამ რომანიდან ზურაბ ქარუმიძემ ხუმრობით აღნიშნა რომ ,,ამ ნარცისიზმის გადასალახავად” გარკვეული დრო დასჭირდა. მართლაც, მისი შემდგომი ნაწარმოებები უფრო ღიაა, მხედველობაში მაქვს ინგლისურად დაწერილი ,,დაგნი, ანუ სიყვარულის ნადიმი” (Dagny or the Love Feast, 2006), რომელიც ბევრ ენაზე ითარგმნა, ირლანდიაში დუბლინის საერთაშორისო პრემიაზე იყო წარდგენილი და გერმანიაში გამოსულ საუკეთესო წიგნთა სამეულში მოხვდა და ყველაზე მეტად მისი ჯერჯერობით ყველაზე საინტერესო ტექსტი – ,,მელია ტულეფია”. ამ წიგნების ავტორს პეტრე ჟღენტივით ,,მავანთა ტექსტების ნაწილაკებმა კი არ ამოუჭამეს ტვინი” და აღარც ,,ჯოისთან იდენტიფიცირების მიუღწევლობა” აწუხებს (ისე, სხვათა შორის, ჯოისსაც აწუხებდა მსგავსი კომპლექსი – შექპირთან იდენტიფიცირების მიუღწევლობის). მას სკილასა და ქარიბდას შორის გაუვლია ღვინომუქი ზღვა და შეუნივთებია ,,ამბისმთხრობელი ცხოველი” და ,,მოთამაშე ცხოველი”, რომელიც დიდ ტექსტს ერთნაირად სჭირდება.
[1] ‘Here form is content. Content is form….His writing is not about something. It is that something itself.’ (ბეკეტი 1929)
[1] ზურაბ ქარუმიძე (თ.კობახიძესთან და პ.შევარდნაძესთან ერთად) არის ავტორი მონოგრაფიის ,,პოეტური ხატის მემკვიდრეობითობა: : ჯონ დონი…უილიამ ბატლერ იეიტსი…ტომას სტერნზ ელიოტი…”.
ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, პროფესორი მანანა გელაშვილი.
